امروز: شنبه ۲۵-آذر-۱۳۹۶ / السبت 28-ربيع أول-1439 / Saturday 2017-December-16

مناسبت روز
پیام سایت :

مقاله قصه وقصه پردازی درمثنوی مولوی

مقاله قصه وقصه پردازی درمثنوی مولوی

 
صورت زیبای ظاهرهیچ نیست
ای برادر سیرت زیبا بیار
مثنوی ، شاهکار عرفانی قرن هفتم واز ستونهای چهارگانه ادب فارسی ، ازمعدود آثار یست که درعین دیرینگی ، ازبسیاری جوانب همچنان تازگی وطراوت خود را حفظ نموده است . زبان راوی ، سادگی وبی پیرایگی لفظی ، معنی ژرف وسهل وممتنع ، بکارگیری قصه وثمیل وبه تبع آن ، جهان شمول بودن این شاهکار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است که آنرا از بسیاری جوانب از جمله درساختار داستانی قابل بررسی ساخته است .
دراین مقاله بانگاهی کلی به داستانهای مثنوی ، به بیان نوع ادبی قصه ها ، ذکر برخی ویژگیهای ساختاری وبالاخره بررسی اهم عناصرداستانی درآنها خواهیم پرداخت .
۱-موضوع قصه های مثنوی:
داستانها ازدیدگاه محتوا ، موضوع وروح حاکم برآنها ، انواع گوناگونی می یابند که از آن جمله است ؛ داستانهای واقعی ، داستانهای تمثیلی ، داستانهای رمزی ، داستانهای طنزآمیز ، داستانهای وهمی – جادویی، داستانهای رئالیسم جادویی ، داستانهای حادثه پردازانه ، داستانهای عاشقانه ، داستانهای عارفانه ، داستانهای سیاسی – اجتماعی ، داستانهای اساطیری ، داستانهای حماسی ، داستانهای عامیانه ، داستانهای رزمی ، داستانهای حکمی – اخلاقی ، داستانهای فلسفی ، داستانهای قرآنی وداستانهای دینی .


از این میان ، قصه های مثنوی عمدتا حول محورچهارموضوع ؛ یعنی قصه های عارفانه ، قصه های حکمی، قصه های قرآنی وقصه های تمثیلی می گردد .
بیشتر قصه های مثنوی از جنبه ای عرفانی سرشار است . شاعر قصه را ن از جهت ارائه نوع وشیوه پرداخت داستان بلکه باعنایت به لایه های پنهانی قصه ومفاهیم عرفانی آن سروده است . دراین معنی قصه دارای یک روح ویک جسم است ، جسم آن مرئی وروح آن پنهان ودیرباب است وبه آسانی دریافت نمی شود :
گربگویم شمه ای زان نغمها
جانها سربرزنند از دخمها
گوش را نزدیک کن کان دورنیست
لیک نقل آن بتودستورنیست
(دفتر اول ، بیتهای ۱۹۸۲ و ۱۹۲۹) [۱]
اما ازسوی دیگر ، مولانا راست که : ‹‹ آنچه یافت می نشوند آنم آرزوست ›› وبدین ترتیب درغالب قصه های مثنوی بنحوی به معنی مقصود نیز اشاره رفته است اما این اشاره درقصه های حکمی وتعلیمی بسی واضحتر ودست یافتنی تر از قصه های عرفانی است ؛ برای مثال درقصه ‹‹ پیرچنگی ›› (دفتر اول ،بیتهای ۱۹۵۰-۱۹۱۳)که ازجمله قصه های عرفانی به شمار می آید ، پیری چنگ زن بسبب آنکه درپایان عمر نمایشی بی خریدارمانده است ، به گورستان رفته وبا گریه وزاری بردرگاه خداوند چنگ می نوازد وچون خداوند حاجت اورا روا می گرداند ،چنگ را به قصد توبه فرو می شکند .عمر خلیفه ، بعنوان مراد ومرشد از او می خواهد که گریه وتوبه رانیز ترک گوید وبه مقام استغراق درآید واوچنین می کند . دراین قصه که بر‹‹ حجاب نور›› نظر دارد ، فهم معنای عرفانی ، آسان نیست ؛ چنگ (وسیله توجه قلبی پیربه خداوند ) خود حجاب درک حق است وشکستن آن وسپس گریه وزاری بدرگاه حق که خود کشف حجاب است درمقامی بالاتر ، حجاب محسوب گردیده وترک آن بایسته است .بدین ترتیب ، درک مقام استغراق عارف واصل حتی برای مولوی نیزغیر قابل دسترس می نماید:
حیرتی آمد درونش آن زمان
من نمی دانم ، تومی دانی بگو!
(دفتراول ،بیتهای ۲۲۱۰و ۲۲۱۱)
برخی قصه های مثنوی جنبه حکمی وتعلیمی دارند . دراین گونه قصه ها ،مقصود اصلی ، تعلیم وحکمت است وآموزه های اخلاقی ممثل قصه هاست چنانکه درحکایت آن واعظ که دعای ظالمان می کرد (دفترچهارم ، بیتهای ۱۱۲-۸۱) ، این معنی مشهود است .
قصه های قرآنی ،گروهی دیگر از قصه های مثنوی را دربرمی گیرد .مولوی برای بیان اصلی اخلاقی ، دینی یا عرفانی به قصص قرآن توصل می جوید وشاید هم بدین سبب است که استاد شهریار می فرمایند :
هم بدان قرآن که اوراپاره سی ست
مثنوی قرآن شعرپارسی ست
ازجمله این قصه ها می توان از قصه هود وعاد (دفتر اول ، بیتهای ۸۸۶۸-۸۵۴یا سوره هود ،شماره ۱۱) یاقصه اهل سبا( دفترسوم ؛ بیتهای ۳۹۷-۲۸۲یا سوره سبا، شماره ۳۴)ویا قصه فرعون وموسی (دفتر سوم ، بیتهای ۱۷۴۵-۸۴۰ یا سوره قصص ،شماره ۲۸)نام برد .
درنهایت با اندکی مسامحه می توان تمام قصه های مثنوی ار از نوع قصه تمثیلی (Allegorical tale)[2] دانست ؛ دراین گونه قصه ها مفاهیمی مجسم جانشین مفهوم ، درونمایه ،سیرت ، شخصیت وخصلت داستانی می شود . بدین جهت داستان دوبعد می یابد ؛ نخست بعد نزدیک که صورت مجسم (ممثل به ) است ودیگربعد دورکه مورد نظرقصه پردازاست (ممثل).بطورکلی گذشتگان ادب فارسی ، برای بهتر وعینی تربیان کردن شؤونات اخلاقی – فلسفی وعرفانی ، گفتار خود را به قصه وتمثیل می آراسته اند. همین گونه است قصه های مثنوی که دربیان وتبیین جنبه های اخلاقی وعرفانی بکارگرفته شده است .
۱-۱ نوع تمثیل درمثنوی :
قصه های تمثیلی رامی توان به دوقسم تقسیم کرد ؛ تمثیل حیوانی یا فابل (Fable)وتمثیل انسانی .
تمثیل حیوانی قصه ایست تمثیلی که شخصیتهای آن را حیوانات تشکیل می دهند . دراین گونه قصه ها ، حیوانات که غالبا درگزینش آنها درارتباط با روحیات شخصیت ممثل ، دقت شده است ،ممثلبه انسانها وجوامع بشری هستند. دیگر ،تمثیلی انسانی است که خود دوشاخه می یابد ؛ مثل گذاری وداستانمثل ، مثل گذاری (Parable )، قصه ایست که درآن اصلی بزرگ واخلاقی (ممثل قبل ،میانه ویا بعد از حکایت تمثیلی (ممثلبه ) ذکر می شود وبعبارت دیگر هم مثل وهم مثلبه هردوحضوردارند. داستانمثل (Exem Plum) قصه ایست که درآن بی هیچ مقدمه ای حکایت تمثیلی ( ممثل به ) ذکر می شود واز موضوع اخلاقی (ممثل ) سخنی به میان نمی آید ، پس خواننده خود به بعد دورقصه دست می یابد .
غالب تمثیلهای مثنوی از نوع مثل گذاری (Parable)است ؛ یعنی تمثیل انسانی که درآن ازممثل وممثل به، هردونشان می یابیم .بنگرید اتصال دوطرف تمثیل را درقصخ ‹‹ بقال وطوطی ››؛
طوطی اندرگفت آمد درزمان
بانگ بردرویش زد که هی ! فلان !
ازچه ای کل باکلان آمیختی ؟
تومگرازشیشه روغن ریختی ؟
ازقیاسش خنده آمد خلق را
کوچو خود پنداشت صاحب دلق را
کارپاکان را قیاس از خود مگیر
گرچه ماند درنبشتن شیر ،شیر
جمله عالم زین سبب گمراه شد
کم کسی زابدال حق آگاه شد …
(دفتر اول ، بیتهای ۲۶۴و۲۶۰)
والبته آنچه درباب مثل گذاری بعنوان نوع تمثیل درمثنوی گفته شد از باب تغلیب بوده است وازمسامحه خالی نیست چنانکه درمیان قصه های مثنوی از فابل (تمثیل حیوانی ) نیزسراغ می یابیم .(مانند قصه شیر وخرگوش دفتر اول ،بیتهای ۱۲۰۱- ۹۰۰)، قصه هدهد وسلیمان (دفتر اول،بیتهای ۱۲۳۳-۱۲۰۲)، قصه شیروگرگ (دفتر اول ، بیتهای ۳۰۵۵- ۳۰۴۱) ویا قصه شترواشتر (دفتر چهارم ،بیتهای ۳۴۳۰-۳۳۷۷) ونیزگاه به داستانمثل هم برمی خوریم مانند حکایت مسجد عاشق کش (دفتر سوم ، بیتهای ۳۹۵۹-۳۹۲۲).
۲-نوع ادبی داستانهای مثنوی
بطورکلی داستانها ازنظرشکل انواعی می یابند که می توان آنها را ذیل دوعنوان کلی انواع قدیم وانواع جدید بررسی کرد. درمیان انواع قدیم ، به اصطلاحاتی چون داستان ، قصه (تمثیلی ورمزی )، افسانه ،حکایت ،سمر ، سرگذشت ، اسطوره ،حدیث ، ماجرا ، مثل ، انگاره ، متل ،حسب حال ، ترجمه احوال وغیره برمی خوریم .دراغلب فرهنگهای فارسی ، این انواع مترادف یکدیگر آورده شده است والبته تلاش درایجاد افتراق بین این گونه اصطلاحات ادبی گذشتگان کاریست عبث ونتیجه ای جز آشفته سازی ذهن خود ودیگران بدنبال ندارد ، گرچه دیده می شود که گاه منتقدین ادب داستانی به چنین تفکیکی دست یاخته اند چنانکه آقای براهنی ‹‹ قصه ›› رامعادل داستان نوین ( داستان بعد ازمشروطیت )وحکایت را معادل داستان قدیم ایران دانسته اند [۳]وبعکس ایشان ، آقای میرصادقی ، همین اصطلاح را معادل داستا قدیم (قبل از مشروطیت )قرارداده اند .بهرصورت ،ضمن تصدیق سخن آقای میرصادقی همچنان معتقد می شویم که باوجود دریافت برخی تفاوتهای صوری میان برخی انواع قدیم ازجمله حکایات وقصه های کهن فارسی ، بازاین انواع ، ازجمله ای دونوع ادبی ، را مترادف می دانیم والبته نوع ادبی قایل شده درباره مثنوی خود دلیلی تواند برد براین مدعا .
درمیان انواع جدید داستانی ، به اصطلاحاتی چون داستان (Story)، رمان (Novel)، داستان بلند (N o v el et t e)، داستان کوتاه (Short Story).رمانس (Romance)ولطیفه (Epigram)برمی خوریم که چون باموضوع این مقال ارتباط نمی یابد ازپرداختن به آنها سربازمی زنیم .
باتوجه به مقدمه ای که گفته شد ،گرچه دراین که قصه های مثنوی بکلی درحیطه انواع قدیم داستان می گنجند شکی نیست لکن ضروری هم درتعیین نوع ادبی این قصه ها دیده نمی شود. با وجود این می بینیم که درخود مثنوی داستانها ، اغلب با دوعنوان ‹‹ قصه ›› و‹‹ حکایت›› نقل می شود [۵]. مولوی درعناوین داستانها نظم خاصی را رعایت نمی کند [۶]؛ گاه داستانهای بلند را ‹‹ قصه ›› نامیده (مانند دفتراول ص۱۷۸، دفتر دوم ص ۳۴۷، دفترسوم ص ۴۷۸، دفترچهارم ص۶۴۵دفترپنجم ص ۸۶۲، دفترششم ص۱۱۳۶ و … )وداستانهای کوتاه را ‹‹ حکایت ›› می خواند (مانند دفتر اول ص ۱۴۰ ، دفتر دوم ص۳۴۳، دفتر سوم ص۶۱۸، دفترچهارم ص۶۲۸، دفتر پنجم ص ۸۲۶، دفتر ششم ص ۱۱۸۰و … )وگاه بعکس ، داستانها ی بلند راحکایت نامیده (مانند دفتر اول ص ۱۹۳، دفتر دوم ص ۳۳۷، دفتر چهارم ص ۶۵۰، دفترپنجم ص ۸۴۸، دفترششم ص ۱۱۷۱و … )وداستانهای کوتاه را قصه می خواند (مانند دفتر اول ص ۱۷۱، دفتر دوم ص۳۵۰، دفترسوم ص۵۳۲، دفترچهارم ص ۶۵۰، دفتر پنجم ص ۸۹۶، دفترششم ص ۱۱۸۷و…)از سوی دیگر ، درجایی می بینیم که داستانی راباعنوانی چون ‹‹قصه ›› آغازکرده ، درادامه ا زآن به ‹‹ حکایت ›› یاد می کند (مانند دفترسوم صص ۴۷۴و۴۷۵، ۳۸۷و۳۹۰).
بدین ترتیب آشفتگی عناوین قصه ، حکایت ، تمثیل ، مثل داستان درقصه های مثنوی بیانگرترادف ویکسانی این انواع داستانی درزبان مولانا، مثنوی اوودرنگاهی وسیعتر ادببات داستانی گذشته ایران زمین است .
۲- ۱ روایت قصه درعنوان :
ازویژگیهای روایت درادبیات داستانی گذشته ایران ، دخول عناوینی است برسرقصه ها یا اپیزود (Episode) های مختلف قصه که پیش از روایت قصه ، ماوقع آن را بازگومی کند . این ویژگی بطورکاملا مشهود درمثنوی نیز به چشک می خورد ؛ شاعرقبل از روایت داستان ، تمام یا بخش اعظم قصه (مثملبه )رادرعنوان شرح می دهد . بنگرید یک مورد را :
‹‹حکایت آن درویشی کی درهری غلامان آراسته عمیدخراسان را دید وبراسپان تازی وقباهای زربفت وکلاههای مغرق وغیر آن . پرسید کی : اینها کدام امیرانند وچه شاهانند؟ گفتند اوراکی : اینان امیران نیستند ، اینها غلامات عمید خراسان اند .روی به آسمان کرد کی : ای خدا! غلام پروردن از عمید بیاموز . آنجا مستوفی راعمید گویند .››[۷]وسپس خود قصه آورده شده است .
بطورکلی این شیوه عملکرد درادبیات داستانی قدیم ما وازجمله مثنوی، گویان این واقعیت است که درادبیات گذشته ما به داستان بعنوان یک ادب مستقل وهنرمندانه –آنگونه که امروزمطرح است – نمی نگریسته اند .نویسندگان وشاعران گذشته ما ،اغلب به مقاصدی خاص چون بیان احتجاجات عرفانی ،فلسفی ، اخلاقی و… توجه داشته اند . بی شک بکارگیری قصه ، تمثیل وداستان کارایشان را دربرابراین گونه احتجاجات ساده ترومؤثرتر می ساخته است وبدین ترتیب ،قصه وداستان تنها ابزاری جهت تبیین وایضاح دررنمایه عقلانی ودرونی اینگونه مفاهیم به شمار می رفته است وبدین ترتیب دربسیاری موارد بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جزبابکارگیری قصه وتمثیل میسرنیست آنگونه که درمنطق الطیر وبرخی آثار دیگر عطاروسپس درمثنوی مولوی شاهد هستیم .گویی مولوی با روایت قصه درعنوان ، خواننده را از محتوای داستانن می آگاهاند تا درطول داستان اندیشه اورا از شکل ظاهر قصه منحرف کرده ، متوجه مقصود اصل ودرونمایه معنویت قصه گرداند .
۲- کیفیت شامل درقصه های بلندمثنوی :
درمیان حکایات مثنوی به قصه هایی برمی خوریم که طولانی تر از برخی دیگر است ، مولوی دراین گونه قصه ها شاید بدین سبب که درازی قصه ها باعث ملال خواننده نگردد (شیوه معهود دیگرقصه سرایان ادب کلاسیک داستانی ما ) ازتمثیلهای تو درتو وساختار داستانواره ای (Episodic)بهره می گیرد . طبیعتا این گونه دستانواره ها هم از ملال خواننده می کاهد وهم در درک بهترقصه یاریگر خواننده است (مانند حکایت پادشاه وکنیزک دفتر اول بیتهای ۲۴۵-۳۶ حکایت طوطی وبازرگان دفتر اول بیتهای ۱۹۱۲- ۱۵۴۷، قصه شیروخرگوش بیتهای ۱۲۰۱-۹۰۰ و …).
ازسوی دیگر این گونه تمثیلهای تودرتو درخلال قصه های بلند، گاه داستان را به طناب کشانده به حدی که جریان قصه را درذهن خواننده به خلل می افکند وبعبارتی دیگر رشته داستان درذهن خواننده ازهم می گسلد ؛ مثال را ، قصه پیرچنگی که از مشاهیر قصص مثنویست ازاین ضعف برخورداراست .قصه با بیت شماره ۱۹۱۳بمطلع آغازمی گردد .به درازا کشاندن این قصه ونیز وجود داستانواره های گوناگون ،قصه را به طناب کشانده وحتی قصه اصلی را درذهن خواننده پایان یافته جلوه گرمی سازد .
آن شنیدستی که درعهد عر
بود چنگی مطربی باکروفر
بطوریکه درادامه خود مولانا بناچار برسربیت ۲۰۷۲عنوان ‹‹ بقیه قصه پیرچنگی وبیان مخلص آن ›› را می آورد واین موضوع حاکی از آن است که حتی خود شاعرنیز برمطنب گشتن قصه معترف است .همین گونه است قصه پیامبر(ص) وزید (بیت ۳۵۰۰ دفتر اول) که پس ازطولانی شدن وپشت سرگذاشتن یک داستانواره ، قبل از بیت ۳۶۶۸ به این عنوان برمی خوریم :‹‹ بازگشتن به حکایت زید›› .(نیزنک قصه مسجد عاشق کش ، بیتهای ۴۲۱۲دفتر اول ).
۳-عناصر داستانی :
بطورکلی درحوزه هنر وقتی به یک نقاشی یا شیردرداستان ویاهراثرهنری دیگر برمی خوریم ،آنچه کلیت این آثار را برای ما مطلوب ، دلپسند وزیبا جلوه گر می سازد ، درواقع همان جزئیت منسجم وحساب شده آنهاست که درتاروپود آنهاتنیده شده است ؛ جزئیتی که گاه بسختی قابل تشخیص است اما هست داستان –چه نو وچه کهن – اثریست هنری که انسجام خود را از عناصر ترتیب یافته درخود برگرفته است .
بدین معنی ، نمی توان هیچ داستانی را بی عناصر تشکیل دهنده اش متصوردانست . البته داستان یا داستانهایی هستند که باعناصر قایل شده منتقدین ،همخوانی مطلق ندارد – چنانکه بسیاری ا زداستانهای کهن از جمله بسیار ازقصه های مثنوی چنین است – اما این بدین معنی نیست که این داستانها از عناصر تشکیل دهنده خالی اند . اگر عنصری یافت نمی شود ، عنصری دیگر جای آنراگرفته است وآنرا جبران می کند؛ برای مثال درمیان قصه های مثنوی گرچه برخی عناصر قایل شده منتقدین جدید را نمی توانیم به وضوح مشاهده کنیم چنانکه عنصرصحنه ،زمان ومکان ، لحن وزبان را ، لکن عناصر خاص دیگری که اختصاصا درقصه های مثنوی ونظیره های آن یافت می شود ، جبران کننده آن کمبود هست .
قص های مثنوی ،اغلب از نظر موضوع قصه های تمثیلی هستند . سبک پرداخت قصه ها ، سبک کهنه قبل از قرن هفتم است بطوریکه کهنگی زبان این قصه ها دردیگر آثار خود مولانا نیست .وزن شعری خاص این قصه ها ( ) ، کهنگی واژگانی وزبانی ، بی پیرایگی لفظی ومعنایی ، کاربرد ویژگیهای زبانی کهن ازجمله اماله ، معدوله ، یای مجهول و … ، نوع ادبی قصه ها ( غنا – درقالب مثنوی ) تجلی مفاهیم عرفانی ،عشقگرایی ( عقلگرایی ) و… ازجمله ویژگیهایی است که سبک قصه های مثنوی را به شکل سبک شخصی مطرح ساخته است . تقریبا درونمایه تمام قصه ها ،اخلاقی ،عرفانی وتعلیمی است . عنصر زمان ومکان درعمده قصه ها مبهم است وجز درچند مورد، صحنه اغلب نامرئی قصه ها ازنظرزمانی روشن نمی گردد لکن فضا ورنگ اغلب قصه ها درشکل عرفانی قویست. لحن بیرونی شخصیتهای قصه رعایت نمی شود اما قصه ها ازنظرلحن درونی (منطق حاکم برگفتار وگزینش خاص واژگان درزبان شخصیتهای داستانی ) قوت دارد وهمچنین است لحن خود سخن پرداز دررعایت فاصله باشخصیتها وخواننده که دراغلب قصه ها ، زاویه دانای کل یعنی سوم شخص است وهمین موضوع عاملی است براین که حقیقت مانندی اثر کاهش یابد لکن بسیاری عواملی دیگر چون رعایت منطق گفتار درزبان شخصیتها ، روایت برخی ازقصه ها اززبان بزرگان دین ومشاهیر علماء واستفاده ازشخصیتهای تاریخی دربرخی قصه ها از جمله عواملی است که حقیقت مانندی اثرراقوت می بخشد . شخصیتهای مطرح درقصه ها یا اغلب معرفه وشناخته خواننده هستند ( مانند دفتر سوم ، بیت ۳۷۰۰)ویا اگر چنین نباشد بصورت اسم نکره (بمنظور تأکید برمحتوای قصه ) می آیند ( مانند دفتر سوم ،بیتهای ۳۴۹۴و ۴۷۵۰). گاه شخصیتهای داستانی بوسیله ‹‹ آن ›› یا ‹‹ این ›› اشاره معرفه جلوه می کنند ولی درواقع ناشناخته ونکرده اند :
قصه کوته کن برای آن غلام
که سوی شه برنوشتست اوپیام …
(دفتر چهارم ، بیت ۱۵۶۲)
(نیز نک دفتر چهارم ، بیتهای ۲۲۴۵ و۲۳۴۱و… )درذیل ، ازمیان عناصر داستانی قصه های مثنوی عنصر ‹‹ پیرنگ ›› را تحت عنوان مجزایی پی می گیریم
۳- ۱ پیرنگ قصه های مثنوی :
پیرنگ (Plot)یا طرح ،ساختمان ، شالوده واسکلت بندی اصل داستان است که بصورت الگویی منسجم ، داستان را ازآغاز تا پایان همراهی می کند [۸] . برای Plot معادلهای بسیار آورده اند ؛ ابوبشر متی ، آنرا به ‹‹ الخرافه ›› ابن سینا به ‹‹ الخرافه ››‌و‹‹ المثل ››‌، ابن رشد به ‹‹ العقل الخرافی ››‌مرحوم زرین کوب به ‹‹ افسانه های مضمون ›› ، دکتر شفیعی کدکنی به ‹‹ پیرنگ ››[۹] ودیگران به طرح ، الگو وتوطئه وهسته داستان ترجمه کرده اند . پیرنگ خواننده را به جستجوی چرایی اعمال داستانی وا می دارد .
اغلب دربحث درباره پیرنگ داستانها، دودیدگاه مورد توجه است ؛ نخست بررسی روابط علت ومعلولی اجزای داستان ودیگر ، تبیین ساختارپیرنگی داستان ، مولوی درقصه های مثنوی حتی دراحتیاجات عرفانی نیز روابط عادی ومعلولی اجزای قصه را رعایت می کند [۱۰].لکن از سوی دیگر گاهی اتفاق می افتد که این تناسب علت ومعلولی داستان رعایت نمی شود ؛ درقصه پادشاه وکنیزک این عدم تناسب ه چشم می خورد .دراین داستان هردارویی که برای کنیزک بیمار تجویز می شود چون خواست خدا درآن نیست نه تنها اثرنمی کند بلکه تأثیر منفی نیز دارد :
از قضا سرکنگبین صفرانمود
روغن بادام خشکی می فزود
از قبض شد اطلاق رفت
آب آتش رامددشد همچو نفت
(دفتر اول بیتهای ۵۳و۵۴)
والبته این عدم تناسب علت ومعلولی درقصه های عرفانی نه تنها عجب نیست بلکه مطلوب نیز می نماید .
۳-ساختار پیرنگی قصه های مثنوی :
ساختارپیرنگی قصه های مثنوی راتحت دوعنوان ساختارکلی قصه ها وساختار جزئی قصه ها به بررسی می نشینیم . ساختار کلی اغلب قصه های مثنوی را می توان درساختار اپیزودیک (Episodic)خلاصه کرد بدین ترتیب که قصه ها اغلب از داستانواره های تودرتوی دیگر تشکیل شده اند ؛ قصه اصلی همچنان درمیانه است که حکایتی دیگر به میان ‌می آید وچون حکایت پایان یافت ، ادامه قصه پی گیری می شود. این ساختار اپیزودیک را دربسیاری دیگر از داستانهای کهن ادب فارسی نیز شاهد هستیم چنانکه درکلیله ودمنه ، مرزبان نامه ، سند بادنامه وحتی شاهنامه فردوسی . لکن آنچه ضعف شیوه کاربردی این ساختار درمثنوی به شمار می آید ،گسسته نمایی وسخت پیوندی اپیزودهای میانی قصه اصلی است ؛ اغلب حکایات میانی ، آن ظریف پیوندی واتصال انفکاک ناپذیر را – آنچنان که دراثری چون شاهنامه هست – ندارد ، بطوری که گاه اطناب یا ناسازگاری اپیزودهای میانی باعث فراموش شدن رشته اصلی داستان ؛ یعنی قصه اصلی ، می شود . این موضوع را گاه خود مولوی نیز درک کرده است چنانکه پس از پایان یافتن برخی اپیزودهای میانی ، عنوان ‹‹ بقیه قصه … ››را آورده است [۱۱].
ساختار جزی قصه های مثنوی بصورت ساختار تمثیلی جلوه گر می شود ؛دراین گونه قصه ها ذکر ممثلبه ازجهت تبیین وتفسیر ممثل است وبدین ترتیب ، گاه ذکر ممثل ، مجمل صورت می پذیرد وگاه بتفضیل آورده می شود . تقریبا تمامی قص های مثنوی از این ساختار پیروی می کنند .
۳-۱-۱-نظری برشباهت ساختاری قصه های مثنوی بابرخی داستانهای دیگر ادبیات کلاسیک داستانی :
دربرخی قصه های مثنوی ، چه درساختارکلی وچه درساختار جزیی، شباهتهایی بابرخی قصه های دیگر ادب کهن پارسی از جمله داستانهای کلیله ودمنه ،مرزبان نامه ونظیره های آندودیده می شود دراین باره فراموش نکنیم که هر سه اثر مربوط به قرنهای ۶و۷ می باشند . نخست آنکه درمیان قص های مثنوی به انبوهی از قصه هایی برمی خوریم که درساختار جزیی ار تمثیل حیوانی (Fable)سود دیده می شود [۱۲].دودیگر آنکه ساختار کلی قصه های مثنوی نیز همچون قصه های کلیله ودمنه ونظیره ههای آن ، داستانواره ای یا اپیزودیک (Episodic)است .مزید برعلت ساختار گسسته نما وسخت پیوند اپیزودهای هر دو اثر درخلال ساختمان قصه اصلی است . باوجود این ، تفاوتهای معنایی وحتی برخی تفاوتهای ساختاری وصوری قصه های مثنیووقصه های کلیله ودمنه ،گاه بحدی بنیادی وعمیق است که شباهتهای ساختاری کمتر به چشم می آید ویا اصلا دیده نمی شود .
یادداشتها وماخذ
۱- مولوی ، جلال الدین محمد بلخی : مثنوی معنوی ، تصحیح رینولد الین نیکلسون چاپ هفتم ، انتشارات امیر کبیر ، تهران ، ۱۳۶۰، ص۹۶-۹۴
۲-حسینی ، صالح : واژه نامه ادبی : چاپ دوم ، انتشارات نیلوفر ، تهران ، ۱۳۷۵٫
۳-براهنی ، رضا : قصه نویسی ، چاپ سوم ، نشر نو. تهران ، ۱۳۶۲، ص۲۸٫
۴-میرصادقی ، جمال : ادبیات داستانی ، چاپ سوم ، انتشارات علمی ،تهران ۱۳۷۶،ص۲۳٫
۵-گاه رویت قصه ها باعنوان ‹‹ داستان ›› ص ۱۱۸۹دفتر ششم )و‹‹ تمثیل ›› ص۸۳۶ دفتر پنجم )و ‹‹ مثل ›› ص ۲۳۵دفتر اول ) آمده است .
۶-البته این حکم ، مشروط براین است که اطمینان یابیم عناوین داستانها برنوشته خود مولوی باشد والله اعلم .
۷-دفترپنجم ،ص۹۸۵٫
۸-میرصادقی جمال : عناصر داستان . چاپ سوم ، انتشارات سخن ، تهران ، ۱۳۷۶، صص ۶۱و۶۳٫
۹-شمیسا ، سیروس: انواع ادبی ، چاپ دوم ، انتشارات دانشگاه پیام نور، تهران ، ۱۳۶۹ص ۲۱٫
۱۰-این موضوع یادآوراین بیت مولوی است که
پای استدلالیان چوبین بود
پای چوبین سخت بی تمکین بود
(دفتر اول ، بیت ۲۱۲۸)
دراین بیت ، مولوی با وجود آنکه کار استدلالیون واهل فلسفه را بی بنیاد وسست می خواند، دربیان همین سنت عرفانی نیز به استدلال منطقی دست می یازد ؛ مشاهده می کنیم که دومصراع فوق به ترتیب صغری وکبرایی هستند که نتیجه آن درتقدیر است . بنگرید
۱-پای استدلالیان چوبین بود
۲-پای چوبین سخت بی تمکین بود ۳-پای استدلالیان سخت بی تکمین بود
وبدین ترتیب ، ای حقیقت که مولوی گاه حتی دربیان احتجاجات عرفانی وهم به عقل ودستاویزهای عقلانی متوسل می گردد – علاوه برخود قصه ها به عنوان شواهد عینی – دلیلی تواند بود براین مدعا که درقصه های خود – وحتی درقصه های عرفانی نیز –روابط علت ومعلولی اجزای داستا ن را فراموش نمی کند ( چنانکه درقصه ‹‹ آن پادشاه جهود که نصراییان را می کشت ›› دفتر اول بیتهای ۷۳۷-۳۲۵).
۱۱-نک همین مقاله : ‹‹ ۲-۲ ›› (کیفیت تمثیل درقصه های بلند ).
۱۲-ازاین جمله است داستان هدهد وسلیمان وزاغ دفتر اول بیتهای ۱۲۳۳-۱۲۰۲ونیز قصهآبگیر وصیادان وآن سه ماهی دفتر چهارم ۲۲۱۲-۲۲۰۲ و…

کیستی در زبان و اندیشه مولوی
از آن عرصه بی چون ، جنبش موسیقیایی و ارکستراسیون کلام جریان یافته ، علیرغم ساختار شکنی های معهود خود ریتم سجع و قافیه و بدیع می سازد اما نه به گزینش اختیاری واژه ها (صامت ها و مصوت ها) بلکه در نهایت بی خویشتنی واژگان به جریان می افتند .

مولانا با آن بی خویشتنی سخن می گوید و آن را از جهان فزونتر می بیند و نکته مرکزی و اصلی عالم می شناسد ، جهان را تصویری می بیند که آن را در عین ناپیدایی می نگارد .

تو که ای در این ضمیرم که فزونتر از جهانی تو که نکته جهانی ز چه نکته می جهانی ؟

تو کدام و من کدامم ، تو چه نام و من چه نامم تو چه دانه من چه دامم ؟ که نه اینی و نه آنی

تو قلم به دست داری ، و جهان چو نقش پیشت صفتیش می نگاری و صفتیش می ستانی

وقتی که به دولت دیدار شمس ، از خویشتن اعتباری به بی خویشتنی بالنده ره جست و ذوق درک عرصه بی خویشی را در خود یافت زان س به تحریک بی خودی ، از منزلت بی خودی سخن ها گفت و از بی خویشتنی خود سپاس ها به جای آورد و در دیوان کبیر از با خودی و بی خودی چنین می گوید :

آن نفسی که با خودی ، یار چو خار آیدت وان نفسی که بی خودی یار به کار آیدت ؟!

آن نفسی که با خودی ، خود تو شکار پشه ای وان نفسی که بی خودی ، پیل شکار آیدت

آن نفسی که با خودی ، بسته ابر غصه ای وان نفسی که بی خودی ، مه به کنار آیدت

آن نفسی که با خودی ، یار کناره می کند وان نفسی که بی خودی ، باده یار آیدت

آن نفسی که با خودی ، همچو خزان فسرده ای وان نفسی که بی خودی ، دی چو بهار آیدت

او شان بی خودی را چنان می ستاید که گویی در تمام عمر ، گمگشته مرموز او همین بی خودی بوده است که در زیر طاق و رواق مدرسه و در مطاوی قیل و قال علم و در کسوت ملایی و موعظه و پند و منبر و افتاء و فقاهت در جستجو آن بوده است که با دیدار شمس کار از کار خاسته و به بی خودی ره جسته و مطلوب مرموز و پنهانی خود را یافته که :

گفت مقصودم تو بودستی نه آن لیک کار از کار خیزد در جهان

آخر الامر ، سر مولانا که حتی بر خود وی نیز پوشیده بود از این پرسش شمس ، (کیمسن) هویدا شد که شمه ای از آن نهان ، در این دو اثر بزرگ به نمایش درآمده است . در واقع راز در آن حصه از وجود آدمی مکنون و مکتوم است که در معرض پدیده های عادی قرار نمی گیرد ، آنگاه که حادثه ای عظیم و طوفانی آن قسمت از هستی را که راز نهایی وجود در آن نهفته است مورد اصابت قرار داد ، آدمی در هر مرحله از شان و وقار و تمکین هم که باشد ، از این انفجار به عالمی دیگر و فضایی مقتضی آن حادثه ، منتقل شده به طوری که همه پیشینه خود را زیر پای می گذارد . موجودیت و ثقل هستی او به جهت نیستی بالنده انتقال می یابد که این نیستی ، از وجود اعتباری پیشین بسی ارجمندتر و جاذبتر است ، چندان که تمام هستی را در یک نفس می بلعد و از این انقلاب ، شادمانی پاینده و جاوید ، به شخص می بخشد که مولوی در بیت زیر از این عدم سپاسگزار و فرهمند است :

سپاس آن عدمی را که هست ما بربود ز عشق آن عدم آمد جهان جان به وجود

به هر کجا عدم آید ، وجود کم گردد زهی عدم که چو آمد ازو وجود فزود

به سال ها بر بودم من از عدم هستی عدم به یک نظر آن جمله را ز من بربود

جستجوی عدم در نهاد انسان رازی است که جز با چنین حوادثی ابراز نمی گردد . مولوی از کیستی خود دریافت که او راهی عدم و عاشق آن است . باید ثقل موجودیت اعتباری را فرو نهد و سبک بار ، راهی عدمستان گردد . این انقلاب تمام حیثیت مولانا را متحول ساخت و زبان و بیان و بلاغت او را از دیگران ممتاز نمود و او را به حوزه فردیت خود رهنمون شد که تظاهرات حوزه فردی او به قرآن و خطاب الهی شباهت یافت ، به طوری که بلاغت مثنوی را می توان برگرفته از بلاغت قرآن دانست .

تمامی مثنوی مولانا از جریان نو و نااندیشیده و بدیعی گزارش می کند که مولانا فی المجلس و به مقتضای مخاطب و به تقاضای حال و خیال به تقریر آورده است .

عصر مولانا حکم می کرد که اولاً اندیشه پایه گفتار باشد ، ثانیاً گوینده و معنی ای که گوینده اراده کرده است ، اصالت داشته و مخاطب و کلام ، فاقد اصالت به حسال آیند ، اما مولانا از این اصل تبعیت نکرده و مخاطب و کلام را ارج نهاد و متکلم و معنی را درگیر و پیرو کلام و مخاطب قرار داد . مثنوی او همه حکایت از اعتبار مخاطب و به تبع او ارجمندی کلام دارد . او در اعتبار مخاطب اندیشه خود را هم به تقاضای مخاطب می سپارد . در مثنوی ، مخاطب او حسام الدین است که مولوی در تابعیت اندیشه و محتوای درونی خویشتن از حسام الدین می گوید :

گشت از جذب چو تو علامه ای در جهان گردان حسامی نامه ای

گردن این مثنوی را بسته ای می کشی آن سوی که دانسته ای

چندی از حسام الدین فاصله داشت و جذب او معطل بود که بدین سبب مثنوی تاخیر افتاد . مولوی در توجیه این تاخیر می گوید :

مدتی این مثنوی تاخیر شد مهلتی باید که تا خون شیر شد

چون ضیاءالحق حسام الدین عنان بازگردانید زوج آسمان

چون به معراج حقایق رفته بود بی بهارش غنچه ها نشکفته بود

چون ز دریا سوی ساحل بازگشت چنگ شعر مثنوی با ساز گشت

دوری حسام الدین ، کار مثنوی و زبان مولوی را می بندد ، آنگاه که مخاطب عزیز القدری همچون حسام الدین ، در برابر مولانا ظاهر می شود ، شعر مثنوی با ساز می گردد .

این نقل اصالت در مقام خطاب در مثنوی ، یک رنسانس در دوره بلاغت بود . این رنسانس ، بلاغت سلطانی و ادبیات بلاغی سیاسی را که در آن ، گوینده و معنایی که گوینده اراده کرده است ، مرکزیت و اصالت داشت ، به بلاغت عام و اقتضای حال و اصالت کلام و مخاطب تحویل کرد . بلاغت سلطانی که این جانب این واژه را در بلاغت قدیم صحیح می دانم ، با اعتبار و اصالت و مرکزیت مقام و منزلت سلطانی و مزیت منظور او آغاز می شد که در این مقام ، مخاطب و نفس کلام از موقعیت توجه و ارتکاز می افتاد . این روش به تدریج ، ادبیات گفتاری را با سیاست و مرکز قدرت آمیخته و به رکاکت و رخوت و درشتی و دشنام می کشید . چرا که قدرتمندان به قدرتشان اعتبار دارند و نه به کلامشان . اما کلام آنان به اعتبار قدرت و سیطره آن فریق ، ملوک کلام به حساب می آمد و در صدر ادبیات جای می گرفت . شاید کلیشه معروف » کلام الملوک ملوک الکلام « نوعی تملق در برابر اعتبار قدرت ملوک از جانب فرودستان منفعل در برابر قدرت و شکوه ملوک باشد که توجه این سخن به خود ملک و پادشاه است و نه به نفس کلام .

مثنوی زاییده شرایط حاکم بر سخن (antex of situation) است که قدما از آن به حال خطاب تعبیر نموده اند . این تحول عظیم در حوزه بلاغت که هفتصد سال پیش در عرصه فرهنگ ایرانی اسلامی پدید آمده است ، در مغرب زمین ، در پایان قرن نوزدهم به معنی واقعی جریان پیدا کرد که موافق این رویکرد ، زبان ذاتاً و بالطبیعه مورد توجه قرار گرفت .

مولوی در دو اثر گرانبهای خود ، چونان نایی است که دیگری در وی می دمد و آن نوازنده که نای وجود مولانا را به نغمه و سرود در می آورد ، همان مخاطب اوست . چنان که خود گفت :

» مرا چو نی بنوازید شمس تبریزی «

در مثنوی می گوید :

ما چو ناییم و نوا در ما ز توست ما چو کوهیم و صدا در ما ز توست

آنگاه که به حیرانی فرو می رود باقی قصه را به شمس می سپارد که گویا پیش از اینکه تمام قصه را از شمس بگیرد خود از هوش رفته است .

بشنو ز شمس مفخر تبریز باقیش زیرا تمام قصه از آن شاه نستدیم

ضمیر مولانا مرغزاری است که از نی معشوق به جلوه و تحسین نشسته و از شیرینی او دل انگیز گشته است که در کلام مولانا ابراز می شود :

یا زب چه یاز دارم شیرین شکار دارم در سینه از نی او صد مرغزار دارم

تمام حول و هوای سخنان مولانا حکایت از اصالت و اعتبار مخاطب و کلام دارد که گوینده درگیر آن حال و مجذوب جاذبه و جولان کلام است . یک اشتراک لفظی قادر است مولوی را از صحنه ای به صحنه دیگر و از بوستانی به بوستان دیگر انتقال دهد بدون این که رابطه منطقی بین این دو فضا موجود بوده باشد .

در جولان تند و توسن کلام ، منطق عقب می ماند ، حداکثر از گرد و غبار آن اندک بهره ای نصیب می برد . کلام در عرصه هایی بی قید منطق ، راه به تاریکی ها جسته و از ابداع و نوآوری سردرمی آورد . منطق وابسته به تجارب و اندیشه پیشین است و اجازه سرکشی به عرصه تاریکی و نامعلوم را نمی دهد . جولان کلام ، خود نوعی عصیانگری در مقابل احتیاط و قیود عقل و مقررات منطقی است .

ساختار و سنجیدگی ، ابتدا جریان نامحدود اندیشه را مقید و عرصه آن را ضیق می کند و به مقتضای آن ، انتشار و توسعه عرصه کلام را محدود می سازد که این محدودیت یک ارتباط دیالکتیکی فیمابین اندیشه و کلام برقرار می سازد که در نتیجه ، از تنگی حوصله اندیشه ، کلام محدود و مضیق شده و از محدودیت کام اندیشه به قید کشیده می شود که این دور هرمنوتیکی در جهت مضیقه ، همچنان به سوی پستی و فرود ادامه پیدا می کند . دور معرفتی از تعامل اندیشه و کلام در جهت توسعه به صورت دوکی اتفاق می افتد که در این دور ، توسعه و بالندگی ، اتفاق دارد . در چنین دوری ، هر چرخه ای ضمن وسعت ، ارتفاع هم پیدا می کند . در چنین فضایی کلام بر اندیشه سبقت دارد . اندیشه همان گودی و غدیر دوم است که حاصل سیر جولانی و دوکی کلام را قالب گرفته و در اصولی جای سازی می کند و از پی گفتمان رهسپار می گردد ، بنابراین اندیشه سازی پس از تقریر آزاد کلام شکل می گیرد .

چنانکه مذکور افتاد در مثنوی ، کمترین تداعی ، مولانا را از یک جولانگاه به جولانگاه دیگر می کشاند و کلامی در پی آفرینش کلام و معانی و جستجوی معانی از مسیر معهود دور می شود . مثلاً در پایان حکایت » پادشاه جهود دیگر که در هلاک دین عیسی سعی نمود « مولوی در مقام تحذیر از فریب و اغترار به پدیده های شبیه حس ما یا شبیه مطلوب می گوید:

تا زر اندودیت از ره نفکند تا خیال کژ ترا چه نفکند

همین کلمه » چه « و معنای منظور در بیت فوق او را متوجه حکایتی می کند که در کلیله و دمنه تحت عنوان » الاسد و الثور « به تقریر رفته ، مولوی این حکایت را از اختصار به تفصیل می کشد و در داستان پروری با دست باز بدون قید چندان گسترده عمل می کند که انواع گونه های معرفتی را طی این حکایت می آورد . از جمله جهد و توکل که در اشباع کردن هر کدام از مفاهیم این دو واژه حکایت را می گسترد و در طی حکایت ، حکایت های دیگری را می آورد . از اصل حکایت دور می شود و پس از جولان و معانی فرعی به حکایت باز می گردد و همچنان در ظرفیت های واژگان توجه نموده و در اشباع آن ظرفیت ها از راه اصلی حکایت به بیراهه های پر مغز و نغز می جهد و در حکایت از واژه » چه « که اتفاقاً و به اقتضای آزادی زبان در حکایت پیشین آمده بود داستانی مفصل و دارای ظرفیت های معنا پذیر و اندیشه ساز می پردازد که آخرالامر ، خرگوش به تدبیر و سیاست ، شیر را در کنار چاه می آورد و او را به تصویر خویشتن که در آب افتاده بود تحریک نمموده و به تهور وامی دارد که آن شیر به تصویر خویشتن حمله می برد و به چاه افتاده و تلف می شود . در تمام این حکایت ، جولانداری با کلام و تداعی هاست . اصول و قواعد تالیف و مقررات سنجش و ساختار از اعتبار ساقط شده است .

در حکایت پیر چنگی ، آنجا که عمر در خواب به امر نامعهودی ملهم می شود و در تعجب فرو می رود که این معهود چیست ؟ مولانا شان و ممیزه الهام را شرح می دهد که ندایی غیبی که اصل همه بانگ هاست که در مقابل آن ندا ، بقیه بانگ ها صدایی بیش نیست و برای فهم و تقریر آن ندا گوش و لب لازم نیست لذا ترک و کرد و پارسی و عرب همه آن را درمی یابند ، همین تداعی ، مولوی را از خواب دیدن عمر به مفهوم الهام منتقل نموده و از بیان مفهوم الهام به سخن گفتن چون انتقال پیدا کرده و به داستان نالیدن ستون حنانه از هجر پیامبر (ص) متوجه می شود و از اصل داستان دور شده ، به داستان های فرعی متوجه می شود و معنای بلندی را در آن می آفریند . برای نمونه به تحویل جاذبه های تداعی و پیروی مولوی از آن تداعی ها همین قطعه از حکایت خواب دیدن عمر را ذیلا می آوریم :

آن زمان حق بر عمر خوابی گماشت تا که خویش از خواب نتوانست داشت

در عجب افتاد کاین معهود نیست این ز غیب افتاد بی مقصود نیست

سرنهاد و خواب بردش خواب دید کامدش از حق ندا جانش شنید

آن ندایی کاصل هر بانگ و نواست خود ندا آن است و این باقی صداست

از همین بیت ، حکایت از مسیر خود منحرف شده و از پی تداعی معانی ابتدا ندای حق را که الهام است توضیح می دهد و از آن هم به نطق جهان راه می جوید :

ترک و کرد و پارسی گو و عرب فهم کرده آن ندا بی گوش و لب

خود چه جای ترک و تاجیک است و زنگ فهم کردست آن ندا را چوب و سنگ

هر دمی از وی همی آیه الست جوهر و اعراض می گردند هست

گر نمی آید بلی زایشان ولی آمدنشان از عدم باشد بلی

زانچه گفتم من ز فهم سنگ و چوب در بیانش قصه ای هش دار خوب

خواب دیدن عمر را آغاز کرد و از پی تداعی افتاد و اصل داستان را معطل گذاشت تا کجا و کی دیگر بر سر داستان می آید و بار دیگر تداعی های تازه ای او را از ره به در کند . مولوی در توجیه این بیراهه های نغز می گوید :

بل گناه او راست که عقلش ببرد عقل جمله عاقلان پیشش بمرد

جلوه پر فروغ معانی مولوی را از عرصه معهود و حوزه خود به بساط بالندگی و احساس ، به عرصه جنون می کشاند که از قاعده های دست و پا گیر آزادش می سازد . مولوی موافق یک کلیشه معروف عربی در عرصه کلام می درخشد » الکلام یجر الکلام « ترجمه کلیشه ای این جمله به فارسی این است که می گویند » حرف ، حرف می آورد « اما در عالم مولانا این » حرف ، حرف می آورد « چه بساط گسترده و چه ژرفایی به تقریر آورده و چه تعالی و ارتقایی را باعث شده است . مثنوی مولانا در سیر گفتاری خود منبر را تداعی می کند که گویی مولانا بر منبری نشسته و با مخاطب مستقیم خود به سخن پرداخته و به اقتضای حال از شاخه ای به شاخه می پرد و از مطلبی و به مطلب دیگر رو می کند و تمثیل ها و تنظیرها و تشبیه ها می آورد ، حال مخاطب را می نگرد و به قدر همت آنان نکته می آفریند که شان حضور و گفتار و مخاطب به قاعده ها سبقت می جوید و پیشانی مخاطب لوح کحفوظ گردیده و تلقین معنا می کند چنانکه خود می گوید :

لوح محفوظ است پیشانی یار راز کونینش نماند آشکار

او مخاطب را خلاق و آفریننده و احضار کننده مطالب و مفاهیم و بلاغت ساز و صنعت بدیع آفرین ، معرفی می کند در جایی از مثنوی ، در بیان این معنا حدیثی از نبوی شریف را به تشریح می کشد که » ان الله یلقن الحکمه علی قلوب الواعظین بقدر همم المستمعین « خداوند حکمت را به مثابه همت شنوندگان ، بر قلوب واعظان تلقین می کند . در شرح این حدیث می گوید :

جذب سمع است ار کسی را خوش لبی است گرمی و وجد معلم از صبی است

جذب سمع را مایه خوش لبی می داند ، گوش خوب جنباننده زبان خوب و چالاک است . گوش ، باعث و جنباننده بلاغت است نه اندیشه صاحب کلام . اندیشه به اقتضا و خواست گوش های قابل ، جریان پیدا می کند . بلاغت سیاسی و سلطانی و عالمانه به بلاغت احساسی رشید راه پیدا می کند چون شنونده در عین توجه و دقت و علاقه مندی از زمره فرهیختگان نیست ، لذا » مولانا روزی » خم « را » خمب « گفت شاگردان ، او را متنبه ساختند که صحیح این کلمه خم است . او گفت : بی ادب ! اینقدر دانم لیکن صلاح الدین خمب فرموده است . صلاح الدین زرکوب که از زمره عوام بوده از اجله مریدان مولانا به حساب می آمد که در واقع با حسن حضور خویشتن و جذب سمعش ، مولانا را تعلیم می داد . عجبا ، مولوی از مریدان نکته می آموزد و به حسام الدین می گوید :

گردن این مثنوی را بسته ای می کشی آن سوی که دانسته ای

ای ضیاء الحق حسام الدین بگیر یک دو کاغذ برفزا در وصف پیر

بر نویس احوال پیر راه دان پیر را بگزین و عین راه ، دان

ملایی که پس از سی و چند سال ملایی از صولت حادثه ای عظیم چنان دخل و حاصل مدرسه و طاق و رواق آن را سپرده است که از عوامان نکته آموخته و به تلقین مریدان تکلم می کند و با رفتن حسام الدین شریان گفتاری او می خشکد و با رجعتش این رگ جریان می یابد در عرصه شاعری نیز خود را به ذوق جاذبه مخاطب سپرده و از تکلف های عالمانه دوری می کند . اشعار مولانا اندیشه یار است و تظاهرات خیال معشوق به صورت شعر درمی آید . او می گوید : شعر من شعر نیست بلکه تظاهر جوشش خون است .

» خون که می جوشد منش از شعر رنگی می زنم «

اندیشه وصال و دیدار دلدار ، او را به تقریر و ابزار وامی دارد . سلاست و روانی اشعار او مولود ذوق اوست و نه حاصل تکلف و صنعت او :

قافیه اندیشم و دلدار من گویدم میندیش جز دیدار من

در حکایت و قصص مثنوی از قلاووزی ذوق ، جایگاه های شخصیت های داستان ها پیوسته تغییر پیدا می کند و چه بسا که در آغازین فرازهای داستان ، مولانا به عنوان داستان پرداز در جای شخصیت داستان به ابراز عقیده مستقیم می پردازد و سخن خود را می زند و داستان از روند عادی خود بریده می شود . مثلاً در قصه » اعرابی درویش و ماجرای زن او « مولانا از زبان زن اعرابی شکایت می آغازد که از سر فقر و املاق مویه می کرد و از شوی خود گله ها می نمود ، از همان آغازین فراز داستان پس از دوازده بیت ، مولانا خود داخل داستان شده و سخن خود را بر اصل داستان می افزاید و از یم تداعی ضعیف به سخنان قوی منتقل می شود . آنجا که زن از فقر می نالد و به شوی خود نهیب می زند که در میان عرب عطا و بذل ، غزوه و جنگ ، مایه فخر و مباهات است اما ما بر گدایی می تنیم و مایه ننگ عرب شده ایم .

چه عطا ما بر گدایی می تنیم مر مگس را در هوا رگ می زنیم

گر کسی مهمان رسد گر من منم شب بخسبد قصد دلق او کنم

از همین تداعی که اعراب اهل بخشش اند و باید مهمان ارباب عطا شد و نه بخل و امساک . مولوی به موضوعی ره می جوید با عنوان » مغرور شدن مریدان محتاج به مدعیان مغرور … « و می گوید :

بهر این گفتند دانایان به فن میهمان محسنان باید شدن

تو مرید و میهمان آن کسی کاو ستاند حاصلت را از خسی

نیست چیره چون ترا چیره کند ؟ نور ندهد مر ترا تیره کند

چنان مرموز از داستان اعرابی به موضوع مدعیان دروغین قلاووزی و شیخوخیت عرفان منتقل می شود که گویی خود مولانا به عنوان یک شخصیت سوم وارد قصه شده و با موضوعی مستقل در داستان ابراز عقیده می کند . بعد از چند دقیقه حکمت ، بار دیگر شخصیت های داستان را به گفتمان و طی ماجرا وامی دارد . این شیوه ضرورترین شیوه یک انسان شالوده شکسته است حقیقتاً هم مولانا یک موجود شالوده شکسته است ، که از یک حادثه شگفت انگیز شالوده فقاهت و ملایی او فرو ریخته و ساختار شیخی و قلاووزی او شکسته و نظام زندگی عادی او به هم ریخته است بنابراین متن شالوده شکسته ، از چنین شخصیت شالوده شکسته متوقع است . او از ساختار پیشین خود به شاکله زهد اشاره می کند که پس از شکستن آن شاکله ترانه گوی شده است .

زاهد بودم ترانه گویم کردی سر حلقه بزم و باده جویم کردی

سجاده نشین باوقاری بودم بازیچه کودکان کویم کردی

سجاده نشینی و وقار ، ساختار یک مرد ملای چهل ساله است که در اثر یک ملاقات غریب چنان از هم پاشیده است که جهان و جهانیان در طی قرون و اعصار از آن متاثر شده اند ، ملای شریعتمدار و زاهد مآب و امام شهر را بنگر که چگونه از اعتبار و متانت و وقار به هم ریخته است که ذوق باده در سر و زلف یار در دست آرزوی رقص و دست افشانی دارد .

یک دست جام باده و یک دست زلف یار رقصی چنین میانه میدانم آرزوست

چنان مستانه و پرآشوب و از خود رسته سخن می گوید که گویی هرگز ره مدرسه و مسجد نمی شناخته و ساختار ملایی و فقاهت به خود نگرفته است ، الا اینکه شور و شیدایی و شطح و پریشانی او از رسوبات مدرسی و احوال مسجدی گزاره دارد که در شطح تالی این رسوبات را می بینید :

چو وضو ز اشک سازم بود آتشین نمازم در مسجدم بسوزد ، چو بدو رسد اذانی

رخ قبله ام کجا شد که نماز من قضا شد ز قضا رسد هماره به من و تو امتحانی

عجبا نماز مستان ، تو بگو درست هست آن ؟ که نداند او زمانی ، نشناسد او مکانی

عجبا دو رکعت است این ؟ عجبا که هشتمین است ؟ عجبا چه سوره خواندم ؟ چو نداشتم زبانی

در حق چگونه کوبم که نه دست ماند و نه دل ؟ دل و دست چون تو بردی ، بده ای خدا امانی

به خدا خبر ندارم ، چو نماز می گزارم که تمام شد رکوعی ، که امام شد فلانی

پس از این چو سایه باشم پس و پیش هر امامی که بکاهم و فزایم ز حراک سایه بانی

به رکوع سایه منگر ، به قیام سایه منگر مطلب ز سایه قصدی ، مطلب ز سایه جانی

نقل از :http://www.e-resaneh.com/Persian/adabiat/kisti%20dar%20zaban%20va%20andisheh.htm

مقاله قصه وقصه پردازی درمثنوی مولوی

نظر خود را بگذارید .

تمامی حقوق مادی و معنوی این سایت متعلق به کانون مهندسین نور میباشد .

نقشه سایت
قالب وردپرس